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  在《红楼梦》第六十四回《幽淑女悲题五美吟 浪荡子情遗九龙珮》中,宝玉和宝钗在处看到她所题的五首感慨“古史中有才色的女子”际遇的诗,赞不绝口。宝钗对怀古诗做了这样一番精到的评论:

  做诗不论何题,只要善翻古人之意。若要随人脚踪走去,纵使字句精工,已落第二义,究竟算不得好诗,即如前人所咏昭君之诗甚多,有悲挽昭君的,有怨恨延寿的,又有讥汉帝不能使画工图貌贤臣而画美人的。纷纷不一。后来王荆公复有“意态由来画不成,当时枉杀毛延寿”;永叔有“耳目所见尚如此,万里安能制夷狄“。二诗俱能各出己见,不与人同……(引文出自戚序本脂批石头记)

  在提到“破旧立新”这一重要的创作立场时,宝钗举了王安石(荆公)和欧阳修(永叔)题咏王昭君的例子,也侧面印证这两首诗作的深入人心。今天我们就从王安石的两首《明妃曲》出发,探讨他当时的创作心境和意图。

  家人万里传消息,好在毡城莫相忆; 君不见咫尺长门闭阿娇,新葡京xpj88人生失意无南北。

  这两首诗作按早稻田大学内山精也教授的考证,应是作于嘉祐五年(1060)春。刚40岁的王安石从地方官来到中央就任三司度支判官,进献了《上时政疏》(鼎鼎大名的2.0)但并未得到垂暮之年的仁宗皇帝的热情回应(心中有失意、挫败与不满也是可以理解的)。

  元月,他护送来访贺岁的契丹使者返回本国。两首《明妃曲》也正是在往返的一个多月间王安石所作的四十余首诗中作品(这些作品对契丹的态度上并无明显敌视,而是冷静、理性为主,更多是指向朝廷对外短视、苟安政策的批评),诗人从汴京经大名府至雄州、涿州过境,与昭君一样有了出塞的体验,视契丹而思匈奴,也是正常的联想——

  王昭君名嫱,本是西汉元帝时的宫女,后出塞匈奴和亲呼韩邪单于,两汉书皆有传。从西晋石崇作《王明君辞》开始(因避讳晋文帝司马昭,改“昭君”为“明君”,唐时又称为“明妃”),六朝至明清的各时代对她的传奇在各文艺领域进行了创作与衍生。但历来故事的讲述基调,正如宝钗所言,无非或惋叹昭君的命运、感慨身世凄凉(东汉蔡邕《琴操》),或叱责画师毛延寿贪财而混淆是非、借以讽喻奸佞宵小(东晋葛洪《西京杂记》),或讥刺汉元帝失察、不能举贤,借发不遇之感。

  历来都有将昭君远嫁的罪过归咎于毛延寿的诗作,如沈佺期《王昭君》(薄命由骄虏,无情是画师)、白居易《青冢》(何乃明妃命,独悬画工手),新葡京xpj88但王安石则指出:人的气质情态是难以通过绘画表现出来的,皇帝用绘画这种充满主观性、随意性的标准来挑选宫女本就是一种愚蠢的行为(宝钗引用的欧阳修“万里安能制夷狄”一句也是对元帝的诘问,感情基调是相同的),事后出现了昭君这样的遗憾却不自省失察反而迁怒于人也是无理的。

  这种一反“为尊者讳”的作法本已出奇,而末句更进一步——不是陷入传统的悲剧腔调,将怨天尤人的戾气消解,而以对话的口吻宽慰昭君的忧怨,胸怀和意蕴就扩大了。

  这首作品首先摆脱了从前定型化的出塞时场面,重在描绘踏入匈奴疆域以后的场景,伴随着从汉地向胡地的切换,作者的视线逐渐远离。末一句“翻案”带来的强烈冲击感,对创作者来说无疑是成功的,但评价很快集中在“汉恩自浅胡自深”的表达是否有悖伦理?尤其在两宋,正是汉族政权与辽、金、元这些北方民族政权强烈对立的时期,“汉、胡”问题就是可以上纲的政治态度问题了。甚至到宋高宗时,侍读范冲指斥“以胡虏有恩,而遂忘君父,非禽兽而何?”(引文见于李壁《王荆文公诗笺注》)

  即使考虑到宋代新旧两党的激烈政治对立,这种批评也可说是极尽唾弃之能事。尽管也有蔡上翔这样的死忠粉(《王荆公年谱考略》作者)极力辩护,认为这只是文学创作的需要(将诗句解释为送行者对昭君的宽慰之语),不能断章取义地片面理解,更不能将诗中虚构语言直接理解为作者本人的思想意图。但直到民国时期,“华夷之辨”的鸿沟还是难以跨越的(可见郭沫若《王安石的〈明妃曲〉》,这篇文章作于1946年,也符合他一贯瞎掰的作风)。

  不可否认的是,自《诗经》以来“兴、观、群、怨”的诗歌鉴赏观一直都是根深蒂固的主流意识,这种意识也始终影响着历代诗人的创作,所以,即便是虚构性再强的文学作品,从中积极寻找作者自己的身影投射,也无可厚非。将虚构语言与作者人格相分离、疏远的辩护努力,是很难在逻辑上自洽的。

  同时不可否认的是,不论“人生失意无南北”,还是“汉恩自浅胡自深”,即使在今天也是能够唤起读者强烈共鸣的诗句,因为它们与真实的人性是相连接的。相对于人生得意的成功者来说,总是失意者、失落者、失败者占据着更大的多数,而他们很容易从这样的诗句中获得安慰,在背负他人的同情、歧视、指责时,为自己的行为找到合适的出口。而这样的话却恰恰是道学家们(站在道德制高点上)不愿也不能说的,王安石的“翻案”以极大的勇气挑战着宗法伦理,也是在这样的意义上直入人心。

  那么,王安石究竟为什么非要采取这样牵涉到民族关系的敏感表达不可呢?难道真的仅仅只是追求修辞或夸示自己的创作能力而去翻案?他有什么我们还未清楚洞察的更深层次的政治意图吗?

  自中唐开始,科举出身的新兴士大夫阶层逐渐取代了“安史之乱”以后走向没落的门阀士族阶层,进入政治权力的核心地带。相比将政界势力建立在血缘、地缘关系和军事背景的门阀,新兴士大夫们缺少这些强大的后盾,他们必须凭借个人的行政才能、言论影响力来强调自身的存在意义,并通过各种人际关系的连接与同类联合。

  随着科举士大夫阶层的地位不断提升,我们可以看到像“画眉深浅入时无”这样的“行卷”(士子在参加考试前先行将自己的作品呈献给有声望的人士,以求获得关注和引荐,实际上是一种迎合、谄媚的坏风气)作品在北宋时已越来越少,通过依附权贵获得庇护、晋升门径的做法也渐渐被排斥。与此同时,也意味着士子们的创作自由度被打开了,他们可以不再为讨好权贵而在社交场合曲意逢迎,能够更纯粹地展示自己的文学意图,而乐府诗这样原本典型的唱答娱兴体裁,也能够被赋予新的意义。

  时代的格局由此而改变——科举士大夫的权力是完全来自于皇家的授予,而非天然的血脉源流,因此士大夫们也比门阀贵族献出了更多的忠诚,新葡京xpj88皇权被加强到空前的地步。这种新秩序的摸索和重构,北宋官僚们是有着相当的觉悟——这一时期,新经学蓬勃发达起来(对于既成的经典注疏不再是无条件加以接受,而是每个人都能越过传统直接解释经典,甚至展开批判),言论的自由度被激活和解放了,摆脱富丽繁华追求平易畅达的古文运动、抛弃形式主义重视平淡造理的诗风确立、数量庞大形式自由的笔记小说,都可以说是这种时代风潮的反映。

  这是一个注重自我表现的时代,也因此更多表现出宽容的姿态(同时代的欧阳修、曾巩、司马光等人不仅没有否定王安石诗中的叛逆旨趣,还都作诗唱和、积极回应)。

  王安石的表达,在那个时代的士大夫之间不仅是被容许的,甚至可以说是被要求的。像《明妃曲》这样自六朝以来被反复歌咏的古典题材,又关联着华夷之辨这样的时代性政治元素,是吸引着士人们在重构中一显身手的。而王安石一直都是个喜爱发表“反常”异论的人,并且确实表现出一定的合理性和逻辑力,比如《乌江亭》中的“江东子弟今虽在,肯与君王卷土来”、《读孟尝君传》中的“鸡鸣狗盗之出其门,此士之所以不至也”、《读柳宗元传》中的“能毋与世俯仰以自别于小人者少耳”等都显现出他透彻的思辨和绝对的自信。

  也正是他这种敢于决然否定他人、在冲突中突出自我的不凡气度,才成就他为一代“天变不足惧,祖宗不足法,人言不足恤”的改革家。

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